الهه خسروی یگانه: روز گذشته، سهشنبه ۲۶ خرداد نسخه ترمیم شده فیلم «سگکشی» در موزه سینما به نمایش درآمد. به مناسبت این اتفاق نگاهی کردهایم به نقش زنان در سینمای بهرام بیضایی.
بهرام بیضایی از معدود کارگردانانی بود که در اوج حکومت مردسالاری در سینمای ایران چه از فیلمفارسی گرفته چه در آنچه موج نو خوانده میشد جسارت این را داشت که در فیلمی مثل «رگبار» شخصیت اصلی فیلمش را یک زن قرار داد.
در سینمای بهرام بیضایی، زن صرفاً شخصیت مکمل، معشوق، مادر، همسر یا قربانی نیست؛ زن اغلب نقطهای است که حقیقت از آنجا دیده میشود، تاریخ از آنجا بازخوانی میشود و جامعه از خلال سرنوشت او محک میخورد. اهمیت زنان در سینمای بیضایی فقط در «پررنگ بودن» نقش آنان نیست، بلکه در نوع جایگاهی است که به آنها داده میشود: زن در آثار او حامل حافظه، زبان، اخلاق، مقاومت و گاه تنها امکان نجات در جهانی است که مردان آن یا گرفتار قدرتاند، یا اسیر ترس، یا آلوده به دروغ و معامله.
از سوی دیگر بیضایی از معدود فیلمسازان ایرانی است که زن را نه بهعنوان موضوع ترحم، بلکه بهعنوان سوژهای آگاه، کنشگر و روایتساز تصویر میکند. زنان او آسیب میبینند، تنها میمانند، محاصره میشوند، قضاوت میشوند و گاه به بنبست میرسند؛ اما حتی در این وضعیت نیز از درون روایت حذف نمیشوند. برعکس، هرچه فشار بیرونی بیشتر میشود، صدای زنانه در آثار او برجستهتر میشود. از تارا در «چریکه تارا» تا ناییجان در «باشو غریبه کوچک»، از زن آسیابان در «مرگ یزدگرد» تا گلرخ کمالی در «سگکشی»، زن در سینمای بیضایی نه فقط شخصیت داستان، بلکه معیار سنجش خشونت، دروغ، بیعدالتی و فروپاشی اخلاق اجتماعی است.
زن بهمثابه حافظه تاریخی
یکی از مهمترین ویژگیهای سینمای بیضایی این است که تاریخ را فقط از مسیر شاهان، جنگها و روایتهای رسمی نمیبیند. او تاریخ را از زاویه فرودستان، حذفشدگان، زنان و کسانی بازسازی میکند که معمولاً صدایشان در روایت رسمی شنیده نشده است. او از گلوی زنان به فریادهای فروخورده مجال بروز و ظهور میدهد برای همین در آثار او زن حافظهای است که قدرت از آن میترسد. تاریخ رسمی معمولاً میخواهد زن را خاموش، مطیع یا حاشیهنشین نگه دارد، اما در سینمای بیضایی، زن همان جایی سخن میگوید که سکوت از او انتظار میرود. به همین دلیل، زنان بیضایی اغلب با گذشته نسبت دارند؛ نه به معنای نوستالژی، بلکه به معنای بازگشودن زخمهایی که جامعه ترجیح میدهد فراموش کند.
زن و اسطوره؛ بازنویسی قهرمانی
بیضایی به اسطوره، آیین، تعزیه، افسانه و نمایشهای سنتی ایران عمیقاً وابسته است، اما استفاده او از سنت، تکرار ساده گذشته نیست. او سنت را بازخوانی میکند و در بسیاری از موارد، جایگاه زن را در دل همان سنتها تغییر میدهد. «چریکه تارا» یکی از روشنترین نمونههاست. تارا زنی تنها، بیوه و مادر دو کودک است؛ اما فیلم او را به قالب زن قربانی یا زن منتظر فرو نمیکاهد. او در مواجهه با شمشیر، جنگاور و میراث مردانه گذشته، انتخاب میکند، مقاومت میکند و اجازه نمیدهد تاریخِ مردانه زندگی اکنون او را ببلعد. نسبت او با گذشته، نسبت اطاعت نیست؛ نسبت داوری است. بیضایی از طریق تارا نشان میدهد که زن میتواند در برابر اسطوره بایستد، آن را بازمعنا کند و حتی از آن عبور کند.
از این منظر، تارا یکی از مهمترین زنان سینمای ایران است؛ چون نه در هیات زن افسانهایِ منفعل ظاهر میشود و نه به تقلید از قهرمان مردانه تن میدهد. قهرمانی او در حفظ استقلال، در داوری اخلاقی و در مقاومت در برابر تاریخی است که میخواهد او را به ابزار بازگشت خود تبدیل کند.
ناییجان؛ مادری بهمثابه مقاومت اجتماعی
در «باشو غریبه کوچک»، ناییجان یکی از کاملترین و انسانیترین تصویرهای زن در سینمای ایران است. او زنی روستایی، تنها و در غیاب شوهر، مسئول خانه، زمین و فرزندان است. اما اهمیت ناییجان فقط در مادر بودن نیست؛ در این است که مادری را از دایره زیستی و خانوادگی فراتر میبرد و به کنشی اخلاقی، اجتماعی و حتی سیاسی تبدیل میکند
باشو کودکی جنگزده، غریبه، آواره و از نظر زبان، رنگ پوست و فرهنگ، متفاوت با محیط جدید است. جامعه محلی او را پس میزند، از او میترسد و او را بیگانه میداند. در برابر این طرد جمعی، ناییجان میایستد. تصمیم او برای پذیرفتن باشو، تصمیمی ساده و عاطفی نیست؛ نوعی مقاومت در برابر نژادگرایی، قومگرایی، ترس از دیگری و خشونت پنهان جامعه است.
بیضایی در این فیلم، زن را مرکز اخلاقی جامعه قرار میدهد. مردان و همسایهها غالباً نماینده تردید، سوءظن یا قضاوتاند، اما ناییجان از راه تجربه زیسته و عاطفه فعال خود حقیقتی را میفهمد که دیگران از فهم آن عاجزند: این کودک پیش از آنکه «غریبه» باشد، انسان است. مادری در اینجا نه غریزهای منفعل، بلکه شکلی از آگاهی انسانی است. ناییجان با بدن، کار، زبان و تصمیم خود خانه را به پناهگاه تبدیل میکند؛ اما این پناهگاه، بسته و خصوصی نیست…
از همینجا تفاوت بیضایی با بسیاری از بازنماییهای کلیشهای زن در سینمای ایران روشن میشود. در برخی آثار، زن یا فرشته فداکار است یا عامل اغوا؛ یا مادر مقدس است یا زن مسئلهدار. اما در سینمای بیضایی، زن پیچیده است. میتواند مادر باشد، اما فقط مادر نباشد؛ میتواند عاشق باشد، اما در عشق حل نشود؛ میتواند آسیبدیده باشد، اما بیصدا نماند؛ میتواند سنت را بشناسد، اما مطیع سنت نباشد.
زبان، بدن و صدا
در سینمای بیضایی، زنان فقط از طریق دیالوگ مهم نمیشوند؛ حضور بدنی، نگاه، سکوت، حرکت و نسبتشان با فضا نیز معنا دارد. زن در قاب بیضایی اغلب در حال عبور، ایستادن، نگاه کردن، کار کردن یا مقاومت در برابر محاصره است. این بدن زنانه، بدن تزئینی نیست؛ بدن کنشگر است. ناییجان با بدن خود کار میکند و خانه را نگه میدارد. تارا با بدن خود در طبیعت، جاده و مواجهه با جنگاور حرکت میکند. گلرخ در شهر میدود، مذاکره میکند، سقوط میکند و دوباره برمیخیزد. زن آسیابان در فضای بسته دادگاه، با صدا و روایت خود میدان قدرت را دگرگون میکند.
زنان او اغلب حقیقت را به زبان میآورند؛ حتی اگر این حقیقت برای دیگران ناخوشایند باشد. در جهانی که قدرت میخواهد روایت را کنترل کند، زن آثار بیضایی روایت را پس میگیرد. به همین دلیل، مسئله زن در سینمای او فقط مسئله جنسیت نیست؛ مسئله زبان، تاریخ و حق روایت است.
این بیضایی است که زن را از حاشیه به متن میآورد تا در بحرانهایی تحمیل شده بر او نه تنها در برابر مردان که مقابل آن مردسالاری سازمان یافته در تاروپود زندگی زن ایرانی بایستد، بجنگد و راوی حقیقت باشد. زنانی که گاهی شکست میخورند اما شکستشان هم باشکوه است.
در نهایت، سینمای بیضایی به ما میگوید هر جامعهای را میتوان از جایی شناخت که زنانش ایستادهاند: در حاشیه یا در مرکز، خاموش یا سخنگو، حذفشده یا روایتساز. در جهان بیضایی، زن همان کسی است که اگرچه بارها محاصره میشود، اما از میان همان محاصره هم صدای خودش را به گوشها میرساند.
۲۴۲۲۴۲
